Premiile Răsunetul Cultural la Concursul de eseu filosofic „Emil Cioran” 2025

 

În urma concursului de Eseu Filosofic „Emil Cioran” 2025, organizat de specializarea Filosofie din cadrul Facultății de Litere a Universității Tehnice din Cluj-Napoca, Centrul Universitar Nord din Baia Mare, la care au participat 144 de tineri din România și Republica Moldova, s-au distins mai multe lucrări care stau dovadă pentru spiritul filosofic și creativitatea literară a tinerei generații.

 

Premiul „Gilles Deleuze”

Arta – modalitate privilegiată de a sonda lumea experienței

Sandu Anastasia

Clasa a XII-a, 18 ani

Colegiul Național „Eudoxiu Hurmuzachi” din Rădăuți

Coordonator Prof. Florin George Popovici

 

Pe parcursul eseului asum gândul lui Maurice Merleau-Ponty, potrivit căruia „un tablou ce-și îndeplinește funcția nu este în primul rând ceea ce văd, ci ceva în funcție de care și cu ajutorul căruia văd” ca pretext al unui exercițiu reflexiv referitor la artă ca modalitate privilegiată de a percepe lumea înconjurătoare. Respingând scepticismul cartezian referitor la decodificarea senzorială a realității, autorul Fenomenologiei percepției conferă artei statutul privilegiat de unealtă cognitivă. Îmi voi întemeia structura argumentativă pe ipoteza că arta constituie una dintre condițiile indispensabile ale existenței omenești, un element de diferențiere ontologică și, nu în ultimul rând, modalitatea prin care omul are șansa de a sonda lumea experienței.

Opera marilor artiști plastici, precum Cézanne, Juan Gris, Braque sau Picasso, ne provoacă să ne adresăm întrebări despre noi înșine, conducându-ne totodată către o receptare fenomenologică a esenței lucrurilor (ibid. 93). Filosofia percepției își propune să restaureze astfel demnitatea artei pentru că ea ne permite sondarea realității, transmițând sentimente, idei și concepte ce stimulează conștiința umană. Totodată omul are șansa de a înțelege opera de artă numai dacă acceptă autoritatea percepției. Având ca pretext afirmația autorului ca punct de reper în jurul căruia vor gravita temeiurile, lansăm asumpția potrivit căreia arta dobândește, prin intermediul percepției, funcția de activare a spiritului creator. În tradiția filosofică occidentală, percepția a fost adesea înțeleasă ca o simplă receptare pasivă a stimulilor externi. Merleau-Ponty propune o viziune diferită, afirmând că percepția este un proces activ, în care corpul și conștiința sunt implicate într-o relație reciprocă cu lumea. În acest sens, tabloul nu este doar o reprezentare statică a realității, ci „realitatea însăși” (ibid. 95), totodată spațiul în care privirea noastră se configurează și își găsește sensul. Afirmația ne îndeamnă să reconsiderăm relația dintre subiectul perceptiv și obiectul perceput, subliniind rolul activ al privitorului în constituirea sensului operei de artă. O ilustrare oportună a ideii menționate poate fi aceea din romanul Idiotul, în care F. M. Dostoievski se inspiră dintr-o întâmplare reală. Vizitând muzeul din Basel împreună cu soția sa, Anna, scriitorul este vizibil tulburat la vederea tabloului ,,Cristos mort în mormânt” de Hans Holbein cel Tânăr, privirea autorului fiind confiscată, provocându-i acestuia o stare similară unei crize de epilepsie. În roman, personajul Ippolit se referă la tabloul lui Holbein, afirmând că o asemenea imagine poate „face un om să-și piardă credința” (Dostoievski 2018: 318). Pictura înfățișează trupul lipsit de viață a lui Hristos într-un mod extrem de realist și sumbru, lipsit de orice urmă de divinitate, privat de iminența învierii. Corpul pare descompus, ecou stins al unei suferințe profunde, reprezentare artistică a cărei brutalitate l-a afectat invariabil pe Dostoievski cel religios, preocupat de problematica paradoxală a credinței și îndoielii. Exemplul dobândește relevanță dacă admitem că tabloul a reușit performanța de a modifica percepția scriitorului, deschizându-i acestuia o perspectivă inedită asupra credinței, pretext al unui ,,altceva” ce l-a propulsat dincolo de propriile convingeri.

Oricât de surprinzător, exercițiul interpretativ provocat de fragmentul-reper poate fi conectat cu demersul axiologic și cultural asumat de Lucian Blaga. Opera de artă nu este doar o simplă imitație a realității, ci o formă privilegiată de acces la orizontul mitic-arhetipal, o formă de expresie cognitivă stilizată, care păstrează misterul existenței, mai mult, îl amplifică. Artistul-metafizician activează resorturi inconștiente (Blaga 2011: 21), sugerând existența unei lumi accesibile numai printr-un tip distinct de cunoaștere: cunoașterea luciferică. Orizontul stilistic constituie ,,matricea spirituală” a unui popor, diferențiată printr-o viziune fundamentală asupra lumii care influențează toate creațiile sale, de la artă și mituri, la limbaj și gândire. Arta constituie expresia veritabilei întruchipări a „substanței spirituale” (Blaga 2011: 85), mod în care percepem și transmitem raportarea noastră la lume. Blaga susține că formele culturale nu sunt întâmplătoare sau pur individuale, ci sunt determinate de orizontul colectiv. „Matricea stilistică” exprimă modul în care o cultură dobândește privilegiul de a-și accesa rădăcinile inconștiente, esențele, misterul existenței (Blaga 2011: 142).

Perspectiva fenomenologică ne permite să înțelegem că actul de a privi un tablou nu se reduce la observarea unor forme și culori pe o suprafață bidimensională, ci implică o întreagă reconfigurare a modului în care vedem realitatea însăși. Privirea este transformată de tablou, iar tabloul, la rândul său, devine un instrument prin care realitatea capătă noi valențe. În acest sens, un tablou autentic nu este doar un obiect al percepției, ci o poartă către o experiență epistemică și ontologică diferită, care modifică modul de a înțelege și de a ne raporta la lume. Fenomenologia lui Maurice Merleau-Ponty generează pretextul unei idei îndrăznețe: aceea că percepția nu trebuie desconsiderată, ea nu este un act izolat, ci se leagă de întregul nostru „mod-de-a-fi-în-lume” (Heidegger 2003: 71). În această lumină, tabloul depășește statutul limitat al unui obiect cu valoare estetică relativă, devenind extensia propriei experiențe perceptive. Mai mult, ideea că un tablou „își îndeplinește funcția” prin medierea privirii pune în discuție însăși natura artei ca „simplă reprezentare”. Dacă acceptăm că tabloul nu este doar ceea ce vedem, ci ceea ce ne ajută să vedem, arta își modifică virtuțile: nu mai este oglinda pasivă a lumii, ci expresia actului creator ce structurează însăși natura experienței. Aspectul sesizat devine evident în operele avangardiste, unde forma, culoarea și compoziția nu mai sunt subordonate unei reprezentări fidele a realității, ci devin mijloace prin care realitatea este transformată și reinterpretată.

Ideile lui Merleau-Ponty ne invită să reflectăm asupra rolului artei și al percepției în efortul de constituire a realității. Un tablou nu este doar un obiect vizibil, ci un instrument cognitiv, un mijloc inedit prin care lumea ni se revelează. Adevărata funcție a artei nu este aceea de a ne arăta ceea ce știm deja, ci de a ne învăța să vedem altfel, să accedem la esența lucrurilor. Fie că vorbim despre pictură, fotografie sau film, arta rămâne spațiul privilegiat al explorării și descoperirii, unde realitatea nu este doar reflectată, ci reconfigurată prin ochiul privitorului.

Bibliografie:

• Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Humanitas, București, 2011.
• Dostoievski, F.M., Idiotul, Polirom, Iași, 2018.
• Heidegger, Martin, Ființa și timpul, Humanitas, București, 2003.
• Merleau-Ponty, Maurice, The World of Perception. Routledge, Londra și New York, 2004.

 

 

 

Premiul „Hans Georg Gadamer”

Despre orbirea privirii

Mihăilescu Teodora Alexandra Diana

Clasa a IX-a, 16 ani

Colegiul Național Pedagogic „Ștefan Velovan” din Craiova

Coordonator Prof. Simona- Elena Pîrvu

 

,,Un tablou care își îndeplinește funcția nu este în primul rând ceea ce văd, ci ceva în funcție de care și cu ajutorul căruia văd” spunea Maurice Merleau-Ponty în eseul Ochiul și Spiritul. Asta înseamnă că privirea își transcende  propria pasivitate devenind din reflex mecanic al ochilor, forma supremă de inițiere, de realitate a existenței,  un proces prin care lumea nu ni se dezvăluie,  ci se compune sub ochii noștri. A privi un tablou nu înseamnă a-l vedea. Cel ce vede cu adevărat este cel ce a uitat că privește, cel ce și-a pierdut ochii în ceva mai autentic decât forma, linia, culoarea, mișcarea, conturul, este cel ce căută adâncimea picturală deplin conștient de natura-i iluzorie. Cel care vede nu este acela care privește, ci acela care își permite să fie privit de ceea ce contemplă. Tabloul autentic este cel care nu rămâne prizonier peretelui, ci se infiltrează în ochii celui care îl observă, căpătând aripi de poartă către ceea ce nu poate fi numit.  Asemenea unei oglinzi care nu reflectă chipuri, ci absențe, un tablou nu  este văzut, ci ne obligă să vedem altfel: ,,Acum văd lucrurile altfel, le gândesc altfel. Acum pot recrea viața într-un chip care mai înainte îmi rămânea ascuns.” (O. Wilde, Portretul lui Dorian Gray, cap.II).

,,Nu există nimic pe lume care să nu poată fi exprimat de către Artă” (ibidem), dar orice exprimate artistică  este, în același timp, aparență și simbol. Cei care reușesc cumva să pătrundă dincolo de aparență,  o fac pe propriul risc; cei care deslușesc simbolul, o fac pe propriul lor risc. A vedea un tablou nu înseamnă a înțelege arta. Nu înseamnă a analiza compoziția plastică, tehnica, echilibrul formelor, pentru a descifra intenția artistului. Înseamnă a deveni conștient că realitatea însăși este o pânză pictată de o mână necunoscută ființei noastre , o ficțiune pe care o trăim cu o naivitate absurdă. Maurice Merleau-Ponty spunea că privirea nu este doar un instrument de cunoaștere, ci un mod de a exista. Ceea ce vedem nu este doar un puzzle de obiecte, ci un univers care se oferă și ni se refuză în același timp. Privirea noastră construiește realitatea ca pe un mozaic de imagini, dar în același timp o falsifică. Nimic nu este mai periculos decât certitudinea privirii – ea ne convinge că ceea ce vedem este ceea ce există, când, de fapt, lumea este doar un joc de umbre pe o pânză pe care refuzăm să o smulgem. Ceea ce numim realitate nu este decât un colaj de iluzii vizuale, un carnaval al aparențelor pe care îl consumăm cu frenezie, convinși că vedem. Privirea este o închisoare, dar și o posibilă eliberare. În Mitul Peșterii, Platon descrie oamenii înlănțuiți, obligați să privească umbrele proiectate pe perete, crezând că ele sunt realitatea însăși. ,,Dacă acești oameni ar fi eliberați și obligați să vadă lumina, ochii lor ar fi orbiți, iar ei s-ar întoarce spre umbre, crezând că acestea sunt mai reale” (Platon, Republica, VII). Ființa ne este capabilă să vadă,  și totuși ne lăsăm cuprinși  de akedia și alegem să ținem ochii închiși, alegem orbirea în fiecare clipă a existenței.

Merleau-Ponty spunea că vedem lumea cu ochii trupului, că privirea noastră este întotdeauna condiționată de materia din care suntem făcuți, în traducere: ,, Nu vedem lucrurile cum sunt, ci cum suntem” (E. Cioran, Silogismele amărăciunii). Acest adevăr este întrucâtva cutremurător. Avem impresia că privim lumea dintr-un scaun de catifea, că universul se desfășoară în fața noastră ca o piesă de teatru în nenumărate acte. Și, într-adevăr, așa este, dar nu-i suntem spectatori, ci actorii principali… Paradoxul este că lumea nu este nici în afara noastră, nici în interioritatea noastră; ea există în sine și ne cuprinde întreaga ființă… Dar un răspuns existențial dă naștere întotdeauna unei noi întrebări existențiale:  Dacă materia însăși este o iluzie? Dacă ceea ce numim “real" nu este decât o operă de artă pe care nimeni nu o mai contemplă? Dacă noi înșine nu suntem altceva decât personaje într-o pictură care continuă să se schimbe sub ochii unui artist impasibil? 

Privirea este, în definitiv, întâia formă de orbire. Cel care crede că vede totul este cel mai orb dintre toți. ,,Numai oamenii mărginiți nu judecă după aparențe. Adevăratul mister al lumii stă în cele văzute,  nu în cele nevăzute”, spune Lordul Henry Wotton (O. Wilde, Portretul lui Dorian Gray, cap.II). Încercăm o viață întreagă să găsim esența  căutând în invizibil, încrezându-ne într-o minciună. A privi cu adevărat înseamnă a accepta că nu vom vedea niciodată esențialul acolo unde ne-am aștepta, că adevărul ultim se ascunde în vizibil, chiar sub ochii noștri, în ultimul loc în care l-am căuta. Trebuie doar să privim dincolo de propria orbire. De aceea, arta  este despre a arăta prin a ascunde, despre a face vizibil tocmai ceea ce nu poate fi văzut. 

,,Esenţă şi existenţă, imaginar şi real, vizibil şi invizibil, pictura amestecă toate categoriile noastre etalând universul său oniric de esenţe carnale, de asemănări eficace, de semnificaţii mute” (M.M.-Ponty, Ochiul și spiritul, cap. II).  Există astfel un moment, în fața unei opere de artă, în care totul se răstoarnă. Realitatea devine un simplu decor, iar imaginea, care trebuia să fie o reprezentare a realității, devine mai reală decât orice. Atunci, cel care privește își dă seama că toată viața a fost doar un spectator, că a trăit ca un vizitator într-o galerie de iluzii. Privirea sa nu a fost niciodată a lui, ci un reflex, o înșiruire de imagini împrumutate.

În cele din urmă, un tablou care își îndeplinește funcția nu este un simplu obiect, nu este nici măcar o reprezentare, ci un proces. El nu îți oferă o imagine, ci îți distruge toate imaginile anterioare, smulgându-te din lanțul iluziilor vizuale. El te ia din realitatea pe care o cunoșteai și te azvârle într-o alta, unde nimic nu mai este sigur, căci percepția îți devine întreaga realitate, dar realitatea e doar o percepție. Nu mai vezi tabloul, ci vezi prin el. Dar ceea ce vezi nu este artă – este adevărul că ai fost orb toată viața…

 

Bibliografie:

• Platon, Republica, Traducere de Andrei Cornea, Humanitas, București, 2006.
• Merleau-Ponty, Maurice, Ochiul și spiritul, Traducere de Bogdan Ghiu, Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2005.
• Wilde, Oscar, Portretul lui Dorian Gray, Traducere de Petre Solomon, Humanitas, București, 2011.

 

 

 

Premiul special „Jacques Derrida”

O viață-un dublu abis

Ciangu Alexia-Ioana

Clasa a IX-a 16 ani

Colegiul Național „Petru Rareș” din Piatra-Neamț

Coordonator Prof. Monica Costea

 

Există momente în care ne simțim expuși, lipsiți de orice apărare în fața privirii pătrunzătoare a celuilalt, în care dilatarea subtilă și delicată a pupilei ne încremenește simțurile, iar simpla senzație de urmărire pe care ne-o induce propriul corp declanșează o conștientizare aproape maladivă. Ființa umană, atât de liberă și de fluidă în tăcerea solitudinii, se prăbușește sub greutatea unei priviri care o face conștientă de universul iluzoriu în care se află și o condamnă la auto-reflecție, la o descoperire intempestivă a propriei identități maleabile în funcție de împrejurări. Aceasta se reflectă în ochii celuilalt asemeni unei oglinzi, dar nu adesea în cel mai fidel mod: fiecare oferă interpretări distincte, modelate de propriile percepții și judecăți, trecând imaginea prin filtrul gândirii sale.

Din perspectiva mea, aserțiunea lui Jean-Paul Sartre („Sub privirea celuilalt mă trezesc pe mine însumi ca încremenit în mijlocul lumii.”) nu surprinde doar o reflecție filosofică, ci un ecou al dramei existențiale. Privirea celuilalt nu este doar un simplu act perceptiv, ci un gest care ne smulge din intimitatea propriei conștiințe si ne fixează într-o identitate străină. Într-un mod similar, celebra afirmație a sa (Car << Je >> est un autre) sugerează că eul este mereu surprins, modelat și redefinit de prezența celuilalt.

În primul rând, conștientizarea de sine se produce în special în momentul în care individul este analizat din exterior de persoane care nu au la cunoștință propriile trăiri, sentimente și emoții, iar punctul lor de vedere se referă strict la aparențele produse de acesta. Privirea celuilalt nu este doar un act de observație; este o forță care ne cufundă într-un abis existențial, unde suntem obligați să ne confruntăm cu propriile noastre limitări, cu fragilitatea identității noastre. O idee relevantă pentru tema dată este romanul Străinul de Albert Camus, care explorează conflictul dintre libertatea exprimării sentimentelor și așteptările sociale. Astfel, Meursault devine conștient de propria existență absurdă doar atunci când este privit și judecat de societate. Indiferența sa față de moartea mamei și detașarea emoțională îl transformă într-un ,,străin”, fiind condamnat nu doar pentru crimă, ci și pentru lipsa reacțiilor considerate firești. Pe parcursul romanului, Meursault devine simbolul unui om care nu se lasă modelat de convențiile sociale. Procesul său nu este doar unul juridic, ci și moral, în care fapta lui nu este principala vină, ci atitudinea sa rece și lipsită de remușcare.

În al doilea rând, privirea celuilalt nu este doar un act de capturare a sinelui, ci și o posibilitate de regăsire. Aceasta nu este doar un instrument de subjugare a eului lăuntric, ci și un prilej de auto-depășire a abisului în care ne aflăm prin asumarea unei responsabilități față de alteritate. Prin intermediul actului de observare, putem învăța să ne regăsim autenticitatea, să depășim alienarea și să trăim o viață mai profundă și mai conștientă. În contrast cu viziunea existențialistă pesimistă, acesta poate fi o cale de evadare din universul intrinsec al propriei suferințe, un mod de a transcende limitările impuse de propria alienare și de a ne înfrunta condiția umană. O părere care ,,lărgește zariștea” interpretării este lucrarea Totalitate și infinit de Emmanuel Levinas, în care prezintă ideea ,,întâlnirii cu celălalt”, explorând conceptul de alteritate și faptul că privirea celuilalt are o semnificație etică profundă. El susține că întâlnirea cu celălalt nu este doar un contact exterior, ci un act prin care ființa umană este clamată să își depășească egocentrismul și să răspundă în fața nevoilor și vulnerabilităților celuilalt. În acest context, privirea devine o chemare etică, o invitație de a trăi în relație cu lumea și cu ceilalți într-un mod deschis, nu prin reducerea lor la obiecte, ci prin recunoașterea lor ca ființe autonome, cu propriile nevoi și identități.

În plus, privirea celuilalt poate deveni o fereastră către auto-descoperire, o cale prin care ne putem regăsi sensul într-un univers haotic și confuz. Aceasta devine un punct de sprijin în căutarea unui sens într-o lume tot mai fragmentată și mai înstrăinată. De aceea, deși tumultul unei vieți petrecute în abis poate părea o condamnare la solitudine și confuzie, privirea celuilalt devine un prilej de a ieși din acest haos interior și de a înțelege mai clar cine suntem cu adevărat. Un contrapunct al acestei idei este romanul Orbirea de Elias Canetti, ce exemplifică paradoxul privirii celuilalt. Protagonistul, Peter Kien, un savant obsedat de cărți și de lumea ideilor, trăiește într-o izolare auto-impusă, refuzând orice interacțiune reală cu ceilalți. Pe măsură ce este forțat să intre în contact cu lumea exterioară, descoperă că percepția sa despre sine este distorsionată și că adevărul despre propria existență nu poate fi separat de privirea și influența celorlalți. Astfel, privirea celuilalt este un teren ambiguu între iluzie și adevăr, între haos și ordine, între alienare și regăsire. O alta oglindire a acestei idei este pictura Noapte înstelată de Vincent Van Gogh care este o viziune uluitoare a lumii captată prin ochii unei conștiințe neliniștite. Întregul peisaj ilustrează o înstrăinare profundă între eul lăuntric și lumea exterioară, între dorința de apartenență și imposibilitatea de a se integra pe deplin. Astfel, pictorul captează ,prin culorile vibrante, un dans între autenticitate și și percepția lumii, între ce suntem și ce devenim atunci când suntem văzuți de ceilalți.

În concluzie, privirea celuilalt este un abis dublu: ea ne definește și, totodată, ne sfâșie, ne oferă un sens și, în același timp, ne aruncă în incertitudine. Ne provoacă să ne confruntăm cu noi înșine, să ne întrebăm cine suntem cu adevărat atunci când suntem văzuți prin ochii altora. Această tensiune între realitatea noastră interioară și imaginea impusă de celălalt, găsim esența unei existente incerte și fragmentate. Adevărată regăsire nu vine din a respinge privirea celuilalt, ci din a învăța să o acceptăm ca pe o oglindă necesară, un reflex al propriei noastre ființe, din care învățăm să ne reconstruim identitatea într-o lume plină de conflicte și contradicții.

 

 

Premiul special „Ludwig Wittgenstein”

Revelarea sinelui prin ochii celuilalt

 

Nițulescu Robert Matei

Clasa a XI-a, 17 ani

Colegiul Național ,,Tudor Vladimirescu” din București

Coordonator Prof. Cătălin Șiclovan

 

            În opera sa ,,Ființa și neantul”, filosoful francez Jean-Paul Sartre propune o analiză profundă a mecanismului prin care celălalt ne dezvăluie sinele propriu. Teza sa, exprimată prin citatul „Sub privirea celuilalt mă trezesc pe mine însumi ca încremenit în mijlocul lumii”, descrie momentul de revelație în care devenim conștienți de propria existență prin intermediul privirii celuilalt. Acest eseu urmărește să exploreze complexitatea acestei experiențe, analizând atât procesul de obiectivare pe care îl inducem reciproc, cât și implicațiile sale asupra libertății și construcției identității. Prin examinarea textelor sartriene și a interpretărilor contemporane, vom descoperi cum această teorie rămâne relevantă în înțelegerea relațiilor interumane în societatea contemporană.

            Jean-Paul Sartre distinge între două moduri fundamentale de a fi, anume: ,,pour-soi”, adică pentru-sine și ,,en-soi”, însemnând în-sine (Ființa și Neantul, p. 95-96). În starea obișnuită, omul există ca pentru-sine, o conștiință liberă care se proiectează constant spre viitor. Totuși, atunci când suntem surprinși de privirea celuilalt, suferim o schimbare radicală: devenim ființa-în-sine în lumea acestuia, un simplu obiect dintr-o mulțime de obiecte.  

Acest proces poate fi ilustrat prin exemplul clasic, din opera lui Sartre, al persoanei care se uită pe furiș la cheia găurii. În momentul în care simte că este observată, individul trece brusc de la poziția de ,,pour-soi”, anume cel ce privește lumea, la cea de ,,en-soi”, adică cel care este perceput ca intrus în ochii celuilalt. Această tranziție nu este voluntară, ci reprezintă o experiență universală prin care toți trecem în interacțiunile noastre sociale.

Același proces poate fi explicat și prin exemplul unui elev care își repetă cu încredere proiectul acasă, singur în camera sa. În acel moment, el există ca pentru-sine, o conștiință liberă care își controlează discursul, se exprimă cu naturalețe și se proiectează spre succesul viitor. Însă, în clipa în care se află în fața clasei și simte privirile colegilor și ale profesorului ațintite asupra sa, se produce o ruptură: vocea i se poate poticni, gesturile devin nesigure, iar spontaneitatea dispare. Dintr-o dată, nu mai este doar cel care prezintă, ci și cel care este „prezentat” – un obiect în ochii celorlalți, probabil perceput ca „emoționat” sau „nepregătit”. Astfel, el trece involuntar din starea de ,,pour-soi” în cea de ,,en-soi”, prins în rețeaua de priviri și judecăți a celorlalți.

Sartre preia și adaptează dialectica stăpân-rob a lui Hegel (Fenomenologia spiritului, p. 125), transformând-o într-o luptă permanentă pentru recunoaștere. În viziunea sa, orice relație interpersonală devine un teren de confruntare unde fiecare încearcă să-și păstreze statutul de subiect. Privirea mea încearcă să-l obiectivizeze pe celălalt, în timp ce eu însumi încerc să evit să fiu redus la statut de obiect prin privirea lui.  

Această dinamică se manifestă în două strategii eșuate descrise de Sartre. Pe de o parte, masochismul reprezintă încercarea disperată de a te defini complet prin ochii celuilalt. Pe de altă parte, sadismul constituie efortul de a-l reduce pe celălalt la un obiect absolut. Ambele abordări sunt condamnate la eșec deoarece neagă libertatea fundamentală a ființei umane. În piesa ,,Ușile închise”, Sartre ilustrează acest conflict prin celebra sa afirmație „Iadul sunt ceilalți” (Cu ușile închise, p. 128), demonstrând cum relațiile umane pot deveni adevărate închisori existențiale atunci când sunt bazate pe această luptă pentru supremație.

Descoperirea sinelui prin privirea celuilalt provoacă o angoasă profundă. Aceasta nu derivă doar din teama de judecată sau critică, ci mai ales din recunoașterea propriei libertăți și responsabilități. Conform lui Sartre, când devii conștient că ești privit, realizezi trei aspecte esențiale: în primul rând, că nu ești complet stăpân pe propria ta imagine; în al doilea rând, că ești responsabil pentru felul în care te prezinți în fața celorlalți; și în al treilea rând, că nu poți scăpa de influența prezenței celorlalți asupra construcției identității tale.  

Această angoasă este, paradoxal, și o sursă de autenticitate. Așa cum remarca Sartre în Existențialismul este un umanism, „omul este condamnat să fie liber” (Existențialismul este un umanism, p. 194), inclusiv în fața privirii celuilalt. Tocmai această condamnare la libertate ne obligă să luăm responsabilitatea pentru alegerile noastre și pentru modul în care ne raportăm la ceilalți.

În societatea contemporană, teoria lui Sartre capătă noi dimensiuni și semnificații. Rețelele sociale au multiplicat exponențial privirile sub care ne aflăm, fiecare like, fiecare comentariu sau share poate fi interpretat ca o formă de obiectivare. Platformele de social media au transformat interacțiunile umane într-un spectacol permanent unde suntem simultan privitori și priviți.  

Totuși, spre deosebire de viziunea conflictuală a lui Sartre, unii filosofi contemporani sugerează că privirea digitală poate reprezenta și o oportunitate de auto-descoperire și conectare. Întrebarea rămâne: cum putem păstra autenticitatea și libertatea într-o lume unde suntem permanent expuși la privirile celorlalți? Răspunsul poate consta tocmai în acceptarea acestei vulnerabilități ca parte integrantă a condiției umane.

În concluzie, privirea celuilalt, așa cum o conceptualizează Sartre, reprezintă un fenomen complex care ne dezvăluie atât vulnerabilitățile, cât și puterile noastre. Pe de o parte, ne confruntă cu limitele libertății noastre; pe de altă parte, ne oferă șansa unei autentice conștientizări de sine. În ultimă instanță, poate că adevăratul test al libertății nu constă în capacitatea de a evita privirea celuilalt, ci în abilitatea de a răspunde creativ la ea, transformând obiectivarea într-o oportunitate de afirmare a identității.

 

Bibliografie.

Jean-Paul Sartre, Ființa și neantul, Ed. Paralela 45, Pitești, 2004;

Jean-Paul Sartre, Cu ușile închise, volumul ,,Teatru",  Ed. RAO, București, 2004;

Jean-Paul Sartre, Existențialismul este un umanism, Ed. George Coșbuc, Bistrița, 1994;

Emmanuel Lévinas, Totalitate și infinit, Ed. Polirom, București, 1999;

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia spiritului,  Ed. IRI, București, 2000.

 

 

Premiul special „Bertrand Russell”

Privirea celuilalt și revelația sinelui: o cartografiere a ființei sub lumina alterității

Inceu Ștefan-Andrei

Clasa a XII-a, 19 ani

Liceul Teoretic „Ion Agârbiceanu” din Jibou

Coordonator Prof. Iuliana Petran

 

            În marea risipire a ființei prin lume, omul rămâne, poate, singurul geolog al propriilor adâncuri: sapă, explorează, deduce, se rătăcește și, uneori, se regăsește. În această odisee interioară, ce pare să nu își afle niciodată liniștea, întâlnirea cu celălalt devine un moment tectonic – o zdruncinare de temelii, o revelare involuntară, uneori dureroasă, a sinelui. Jean-Paul Sartre sintetizează magistral această confruntare în afirmația: „Sub privirea celuilalt mă trezesc pe mine însumi ca încremenit în mijlocul lumii”. Nu e doar un adevăr existențial, ci o cheie de boltă a ființei conștiente în lume.

            Într-un veac în care egoul pare să se dilueze în simulacre și reflexii narcisice, privirea celuilalt rămâne una dintre ultimele oglinzi veritabile. Ea nu doar că ne arată, ci ne dezvăluie, cu o brutalitate tăcută, așa cum suntem în fapt – nu în reveria idealurilor noastre, ci în concretul ființei arătate, expuse, văzute. Sartre nu vorbește despre o simplă observație pasivă, ci despre o invazie ontologică: în momentul în care celălalt mă privește, devin obiectul privirii sale, iar libertatea mea e suspendată într-o lumină străină. Ca și cum, pentru o clipă, ființa mea ar fi „încapsulată” în percepția lui.

            A fi „încremenit în mijlocul lumii” înseamnă, în fond, a fi prins în punctul de intersecție dintre conștiința de sine și conștiința celuilalt. Este ca o hartă în care granițele sinelui nu mai sunt stabilite doar de interior, ci și de modul în care sunt percepute din exterior. Iar eu, ca olimpic național în domeniul geografiei, știu prea bine: granițele nu sunt doar linii politice – sunt metafore ale raporturilor de putere, ale viziunilor și ale identităților.

            Privirea celuilalt este o frontieră simbolică, o linie de demarcație între ceea ce sunt pentru mine și ceea ce sunt pentru lume. În acest sens, Sartre propune o adevărată fenomenologie a vulnerabilității – acel sentiment care apare nu pentru că am făcut ceva „rușinos”, ci pentru că am fost văzut în ceea ce sunt. Este o întâlnire cu o privire care nu poate fi controlată, care mă obiectivează. Și, totodată, e primul pas spre cunoașterea profundă de sine: căci nu mă pot privi niciodată așa cum mă vede celălalt – iar această ruptură mă constituie.

            Pornind de la citatul lui Jean-Paul Sartre, mai concret de la faptul că acesta afirmă că „se trezește pe sine însuși ca încremenit în mijlocul lumii”, se poate constata că există momente în care nu doar privirea celuilalt ne definește, ci și absența acesteia – acel gol năucitor în care ființa nu se mai simte văzută, iar existența se retrage în sine ca o maree care își abandonează țărmul. Jean-Paul Sartre, în celebrul său aforism „Iadul sunt ceilalți”, deschide poarta unei neliniști esențiale: faptul că devenim obiecte în ochii altora, că libertatea noastră se încremenește sub fascicolul privirii străine. Și totuși, ce se întâmplă când acest fascicol se stinge? Când nu mai există niciun „altul” care să ne încadreze în lumina propriei percepții?

            Recent am întâlnit poemul „Sincronizare” al lui Marin Sorescu – o poezie care a reverberat în mine ca o revelație a lumii contemporane. Secolul cinematografelor devine o alegorie a peșterii platonice, în care umbrele devin realitatea și comunicarea – un simulacru absurd. Așa cum afirmă Sorescu în poemul său, cuvintele „se lovesc la vamă”, rămân suspendate în gol, ca într-o vamă metafizică a sensului. Sorescu sugera în poemul său că nu mai vorbim în timpul vieții, „în timpul vieții” fiind o magnifică metaforă ce desemnează realitatea autentica, ci ne situăm într-o asincronie a ființei, în care alteritatea s-a pulverizat. Astfel, poemul surprinde tocmai ceea ce Sartre denunța: o libertate înrobită, dar nu de prezența celuilalt, ci de lipsa lui.

            Într-o epocă a hiperconectivității și a rețelelor sociale, asistăm paradoxal la o dezintegrare a privirii autentice. Alteritatea se substituie unui algoritm, iar chipul celuilalt devine un avatar. Sartre vedea în privirea celuilalt o condamnare la obiectualizare. Dar astăzi, când celălalt dispare în spatele ecranelor, idee preluată tot din poemul lui Sorescu, nu cumva ființa devine un exilat fără hartă? De aici pornește geografia singurătății: nu mai există drumuri către celălalt, ci doar topografie fracturată a sinelui. Emil Cioran, cu eleganța sa amară, intuia această dezrădăcinare a conștiinței: „Ne naștem fără motiv, trăim din obișnuință și murim din înțelepciune”. În această ecuație a înstrăinării, privirea celuilalt nu mai are consistență ontologică – ea devine un miraj al unei lumi apuse.

            Filosoful Lucian Blaga, dimpotrivă, vedea în celălalt o poartă către mister, o „cunoaștere luciferică” prin care se dezvăluie și se ascunde în același timp adâncimea ființei. Privirea nu era doar o lentilă, ci un act de creație reciprocă. Astăzi, însă, misterul a fost secătuit, iar celălalt nu mai este o prezență, ci o funcție socială. Suntem sincroni cu sistemul, dar asincroni cu noi înșine...

            Într-o lume unde totul se măsoară prin ecranul unui smartphone, unde mesaje se trimit și se pierd în abstractul unui flux continuu de informație, Sartre ar fi putut spune că „Iadul sunt ceilalți”, dar poate astăzi iadul este lipsa lor – dispariția acelei prezențe care ne redă ființa, care ne pune față în față cu realitatea noastră. În absența celuilalt, ființa se pierde de iluzia auto-suficienței, rămânând captivă în propriile reflexii.

            Mitul Peșterii al lui Platon, acea lume a umbrelor, ne vorbește de o închisoare a percepțiilor. În peștera sa, prizonierii sunt legați și obligați să privească doar umbrele obiectelor proiectate pe perete, considerându-le realitatea. În momentul în care unul dintre ei, cel ales, este eliberat și ajunge la lumina adevărului, lumina soarelui, întreaga sa existență este subminată de ceea ce înțelege: realitatea nu este decât o proiecție falsă, iluzorie. Astăzi, în lumea modernă, în era digitală, ne aflăm în fața aceleiași iluzii: interacțiunile noastre sunt, la rândul lor, umbre, false proiecții ale unei realități care ne scapă.

            De asemenea, ne putem întreba dacă nu cumva fenomenul de „asincronizare” din poezia lui Marin Sorescu este un ecou al acestei „peșteri” moderne. Cuvintele nu mai sunt ceea ce erau odată – ele se lovesc „la vamă” și nu mai transmit esența. Așa cum Sorescu subliniază în poemul său „Sincronizare” că suntem într-un  „secol/ Al cinematografului”, în care „glasul începe să ți se audă/ După ce tu ai ieșit demult/ Din fascicolul de proiecție/ Al soarelui”, realitatea se retrage în spatele ecranelor, iar comunicarea devine o mișcare sincronizată cu tehnologia, dar dincolo de autenticitate. Nu mai suntem cu adevărat liberi să vorbim, pentru că nu mai există o comunicare „în timpul vieții”, în plenitudinea ființei.

            Singurătatea într-o lume modernă închisă în sine este una dintre cele mai mari tragedii ale omului modern. Rămânem prizonieri al propriilor reflecții, închipuindu-ne că suntem conectați, dar fără a atinge vreodată adevăratul contact cu celălalt. În acest sens, protagonistul lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu, din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război devine o emblemă a prizonieratului interior. Obsedat de propriile îndoieli și frământări, Gheorghidiu ajunge să se rătăcească în capul său, a cărui sclipire este marcată de coordonata idealurilor. Acesta deține o relație cu Ela care se destramă datorită ancorării ei în materie și a coborârii de pe scara valorilor pe care Ștefan își conduce existența. Ela intră în materialitate și nu mai poate ieși din „peștera” minții sale, în acest sens autenticitatea relației dintre cei doi alterându-se. Ștefan Gheorghidiu este o emblemă a prizonieratului interior prin faptul că acesta nu trăiește cu picioarele pe pământ, ci în lumea idealurilor, fiind și el un captiv în „peștera” minții sale, însă, spre deosebire de Ela, care va rămâne captivă pentru totdeauna, acesta va reuși să iasă la lumina cunoașterii. Astfel, se reflectă perfect ideea lui Sartre despre ființa umană, definită de libertatea sa, dar prinsă în capcana singurătății, atunci când se retrage în sine, fără să mai poată atinge autenticitatea celuilalt. Ne aflăm, așadar, într-un spațiu închis, o „peșteră modernă”, unde imaginea este deformată și autenticitatea rămâne o utopie.

            În încheiere, în această lume a sincronicității tehnologice, în care cuvintele se lovesc de barierele comunicării virtuale, ne putem întreba: cât mai suntem „noi înșine”? Cât din ceea ce trăim este real și cât este doar o proiecție pe ecranul unei lumi care refuză să ne permită adevărata libertate? Singurătatea nu este doar o stare psihologică, ci un spațiu geografic al ființei, un teritoriu lăsat în urmă de o lume care nu mai știe cum să se întoarcă la esența umanului. Căci, așa cum spunea Sartre în „Ființa și neantul”: „Ființa umană este definită de libertatea sa, dar această libertate devine neliniște și frică atunci când lipsa celuilalt o face să se retragă în sine”. Așadar, într-un secol al cinematografelor, poate că adevărata salvare stă nu în a rămâne sincronizați cu fluxul superficial al lumii, ci în a redescoperii „alteritatea” adevărată: aceea care dă sens fiecărui cuvânt și fiecărei priviri. În fața unui ecran iluminat de imagini false, să ne amintim că ceea ce ne face umani nu este ceea ce vedem pe ecran, ci ceea ce trăim „în timpul vieții”.

 

 

 

Mențiunea „Jürgen Habermas”

Tainele artei descoperite prin labirintul percepției

 

Seretean Maria

Clasa a XI-a, 17 ani

 Liceul Teoretic ,,Emil Nicula” din Mereni, Republica Moldova

Coordonator Prof. Caragi Larisa

 

,,Un tablou ce-și îndeplinește funcția nu este în primul rând ce văd, ci ceva în funcție de care și cu ajutorul căruia văd” (M. Merleau-Ponty, Ochiul și spiritul). Tabloul – un joc de lumini și umbre, un labirint de forme și culori ce încapsulează timpul, emoția și personalitatea umană. Doar în oglinda timpului ne putem descoperi relicva sufletului nostru, un martor tăcut ce își lasă amprenta asupra anilor, asupra lumii deșarte, speranțelor, iluziilor etc. Paleta infinită de culori metamorfozează emoția în acel cameleon al sufletului, ce povestește propria poveste. Uneori, e un fior subtil, o adiere de vânt ce ne mângâie pielea, amintindu-ne de o vară demult uitată. Alteori, se transformă într-un uragan devastator, un vârtej de sentimente care ne răvășește ființa, lăsând în urmă doar cenușă și tăcere. Omul își renaște personalitatea precum pasărea Phoenix, privită nu numai din punct de vedere al însușirilor şi trăsăturilor generale, ci şi al specificului calităților ei sociale. Această însușire a omului este realitatea individului ca fenomen social care evoluează de la o zi la alta. 

Percepția pe care o avem despre o operă este aleatorie. Ea depinde mai mult de epoca în care o privim și de ceea ce așteptăm de la ea, decât de perioada în care a fost realizată. Prima grijă pe care trebuie s-o avem cu referire la o pictură este aceea de a nu o închide într-o rețea de semnificații, care ar putea fi străine de cultura care a produs-o.

A interpreta o pictură, nu pe baza unei vagi intuiții, ci pe argumente solide, este o cerință indispensabilă, un mijloc de a ne convinge că tabloul transmite un mesaj, că reprezintă o gândire exprimată prin imagini așa cum un text este o gândire transmisă în cuvinte. 

Un tablou este, în primul rând, un joc de combinații de linii și de culori. Ele produc efecte fizice luate în calcul de artist: acesta le alege, le dispune pentru a încânta privirea, pentru a ,,liniști și înviora” sau pentru a o ,,excita”, scrie artistul Wassily Kandinsky.  Combinația de linii și culori în forme care aparțin picturii constituie un limbaj: trebuie să-i examinăm regulile și procedeele, așa cum sunt analizate rimele și cuvintele într-un poem sau notele și ritmurile în muzică.

În acest mod, înțelegem că tabloul capătă o formă mult mai complexă, înrădăcinată adânc într-un proces de analiză a percepției ca interpretare și reflecție asupra unor întrebări existențiale, precum natura realității, sensul vieții, condiția umană. Acest proces implică văzul, care dincolo de condiția fiziologică, capătă o formă multidimensională, analizată sub denumirea de ,,fenomenologia vederii”. Fenomenologia, în concepția lui Husserl, se poate defini ca o metodă ,,științifică" de gândire transcendentală, prin care să se ajungă la structurile universale ale experienței umane. 

,,Forma este figura vizibilă a conținutului” scrie pictorul Ben Shahn. În mod practic, figura servește, în primul rând, la a ne informa despre natura lucrurilor prin intermediul înfățișării sale. Filozofii fenomenologi, precum Maurice Merleau-Ponty, Sartre, Martin Heidegger ș.a., au explorat văzul ca pe o modalitate de a înțelege relația dintre conștiință și lume. Ei au subliniat rolul activ al privitorului în construirea sensului lumii vizibile. Un tablou reușit nu se limitează la a ne arăta „ce se vede”, ci ne oferă un cadru, o perspectivă „cu ajutorul căreia vedem” lumea într-un mod nou. ,,Mintea privitorului are și ea contribuția ei la imitare la fel ca și artistul, cel care amestecă culorile, pentru a imita lucrurile și ne a oferi imaginea. Imităm folosind deopotrivă mintea și mâinile, iar rezultatul este atunci pictura; dar imităm și când ne reprezentăm ceva doar cu minte”, ne spune Apollonios în conversațiile sale cu tovarășul său, Tamis. 

Maurice Merleau-Ponty, în eseul Ochiul și spiritul, explorează relația complexă dintre pictură și percepție. Acesta susține că pictura nu este doar o imitație a realității, ci un mijloc de a o explora și de a o interpreta. Pictorul nu doar reproduce ceea ce vede, ci creează o nouă modalitate de a vedea, influențând modul în care privitorul percepe lumea. Vederea nu este un act pasiv, ci o interacțiune activă în care ochiul și spiritul conlucrează. 

Tablourile lui Cézanne, precum seria „Mont Sainte-Victoire”, nu se limitează doar la o reprezentare realistă a peisajului. Acesta a încercat să descopere modul în care noi percepem lumea, explorând relațiile dintre forme, culori și spații. El a subliniat importanța experienței directe a privitorului, invitându-l să-și construiască propria interpretare a peisajului. În acest sens, Cézanne ilustrează ideea lui Merleau-Ponty că tabloul este „ceva în funcție de care și cu ajutorul căruia văd”. 

De asemenea, impresioniștii, precum Claude Monet, au revoluționat pictura prin abandonarea reprezentării realiste și concentrarea pe redarea impresiilor vizuale. Tablourile lor, precum seria „Nuferi”, surprind vremelnicia luminii și a atmosferei, subliniază caracterul subiectiv al percepției. 

Cu toate acestea, există și alte abordări teoretice. De exemplu, Platon, în „Republica”, considera arta ca o imitație a imitației (a aparențelor), îndepărtându-ne de adevărata formă a lucrurilor (idei). Pentru el, arta era o iluzie, o formă de înșelăciune, care nu ne ajută să atingem cunoașterea adevărată. Această perspectivă se contrastează puternic cu cea a lui Merleau-Ponty, care vede arta ca pe o modalitate de a explora și de a înțelege lumea și omul ca individ. Aristotel, în Poetica, vedea arta ca  pe o imitație a naturii, dar o imitație care poate purifica emoțiile (catharsis). El aprecia arta pentru capacitatea sa de a ne ajuta să înțelegem mai bine natura umană și lumea. 

Consider că dincolo de aparența formelor și culorilor, tabloul devine o poartă spre o altă dimensiune a vederii, un instrument care ne modelează percepția și ne invită la o călătorie interioară. Nu mai suntem simpli spectatori, ci exploratori ai sensurilor ascunse, descifrând limbajul tăcut al imaginii. Descifrarea codului labirintului artistic, în care percepția își exprimă punctul de vedere, este o muncă sisifică pentru fiecare individ care încearcă să se depășească pe sine însuși în pelerinajul său spiritual. 

Tabloul devine ,,fereastra sufletului”, o oglindă în care ne reflectăm propriile gânduri și sentimente ce ne ghidează să descoperim noi drumuri ale cunoașterii. 

 

       Bibliografie:

1. Sorin Marica, Fenomenalizarea transcendenței sensului în analitica existențială heideggeriană, 2003, apărut în Revista Vox Philosophiae, Volumul I (2009), numărul 1, ISSN 2100-0069;
2. Merleau-Ponty, Maurice, trad.: Ilieş Câmpeanu şi Georgiana Vătăjelu Fenomenologia percepţiei – Oradea, Aion, 1999;
3. Nadeije Laneyrie-Dagen, Pictura, secrete și dezvăluiri, Enciclopedia RAO, 2004;
4. Lencă Viorica, dr., prof, univ., FILOSOFIE Note de curs, Chișinău, 2013;
5. Rudolf Arnheim ,,Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator”, Polirom, 2011;
6. Gombrich E.H. ,,Artă și iluzie”, Polirom, 2023.

 

 

 

Mențiunea „Peter Sloderdijk”

Experiența estetică, între oglindă și Idee

Andrieș Andreea-Narcisa

Clasa a XII-a, 19 ani

Liceul de Artă „Ștefan Luchian” din Botoșani

Inițiativă proprie

„Un tablou ce-și îndeplinește funcția nu este în primul rând ceea ce văd, ci ceva în funcție de care și cu ajutorul căruia văd.” (M. Merleau-Ponty, Ochiul și spiritul). „E un simbol al artei irlandeze. Oglinda spartă a servitorului” (James Joyces, Ullyses, trad. proprie) – o remarcă isteață din partea unuia dintre cele mai notabile personaje ale literaturii secolului XX, Stephen Dedalus al lui Joyce, dezvăluie nuanțe ideatice stringente cu privire la conceptul de operă de artă. Un obiect al experienței ce reflectă. Un obiect al experienței ce reflectă fragmentat și distorsionat. Popularitatea abordării artei ca metodă de expresie a sentimentelor creatorului impune o analiză a operei de artă dintr-o perspectivă diferită. Ca obiect al experienței estetice, opera de artă nu e un mijloc de exprimare a emoțiilor și nu este nici menită să educe. În lucrarea lui Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, filosoful german afirmă că prin intermediul creației, artistul nu exprimă, în primul rând, emoție, ci transmite informație privitoare la felul în care lucrurile sunt. Altfel spus, opera de artă este, într-un anumit sens, o reflexie a realității, o oglindă. 

Continuând viziunea kantiană despre artă, ce prioritizează efectul pe care opera de artă îl are asupra subiectului experienței estetice, în contrast cu concepția obiectivistă pre-kantiană, ce datora sentimentul de frumos survenit în conștiința subiectului proprietăților materiale ale obiectului, Schopenhauer acordă o importanță deosebită judecăților privitorului în legătură cu experiența. Cu toate acestea, spre deosebire de Kant, el ia ca punct de plecare experiența estetică imediată, ca precursor al judecăților subiecților asupra experienței. Intervalul de timp cuprins între contactul privitorului cu obiectul și formarea judecăților asupra lui prilejuiește o bruscă „ieșire din concret”, o depărtare de percepția prin intermediul relațiilor de cauzalitate. Experiența estetică a naturii și a artei furnizează un tip de cunoaștere ce diferă de cunoașterea științifică, bazată pe relații, ce operează pe baza principiului rațiunii suficiente. Cunoașterea survenită din contemplarea artei este o „cunoaștere a percepției” (anschauliche Erkenntniß), ce transcende domeniul relațiilor de cauzalitate. Prin contemplare, individul atinge o percepție „lipsită de voință” a realității, făcând abstracție de relațiile rațiunii suficiente și luând în considerare exclusiv esența obiectelor, ceea ce ele sunt intrinsec. Din moment ce experiența estetică furnizează un tip de cunoaștere axat pe ceea ce e în afara relațiilor și independent de acestea, ea scoate individul din domeniul realității concrete, introducându-l cu desăvârșire în domeniul Ideilor platonice, îl detașează, temporar, de trup și minte și îl cufundă în esențe. O experiență estetică autentică nu oferă privitorului cunoaștere cu privire la lucrul individual, ci la forma întregii specii a lucrurilor. Contururile lucrului în sine se estompează, concretul face loc entității abstracte. 

În plin proces de contemplare a artei, viziunea omului nu se lovește de obiectul propriu-zis, blocându-se asupra caracteristicilor ce îi definesc existența materială, ci se întoarce asupra subiectului în mod și mai strălucitor, reflectând nu doar imaginea individului, ci și împrejurimile sale. Opera de artă este, în acest sens, un intermediar între om și Idee, o lentilă mai mult sau mai puțin clară prin care individul percepe realitatea. Experiența estetică îi permite individului să privească realitatea dintr-o poziție diferită de cea a omului ca element al lumii concrete, funcționând pe baza cauzalității. Opera de artă este, conform lui Joyce, „o oglindă spartă”, furnizând o imagine fragmentată a realității, un amalgam de senzații neclare și uneori contrastante, o imagine care, privită panoramic, capătă conturul Ideii. Stirpit de relații și voință, obiectul experienței estetice nu cere să fie definit și nu evoluează către un scop. Opera de artă nu încearcă să exprime sau să demonstreze; opera de artă doar e. 

Ca subiect al voinței, omul e condamnat la suferință, iar singurul mod de a se elibera, temporar, de aceasta în timpul existenței lui este detașarea de voință. În poziția de contemplator al artei, omul ajunge față în față cu Ideea într-un mod altminteri de neatins, este elevat din concret în abstract și stirpit de toate greutățile concretului. De altfel, Schopenhauer privește experiența estetică ca fenomen opus imersiunii într-o expresie intenționată a emoției și simțământului. Creația artistică nu e o metodă de exprimare a experiențelor sentimentale ale artistului, întrucât un astfel de act ar presupune transmiterea unei cunoașteri cauzale, ce aparține de rațiunea suficientă: o manifestare a voinței. Or, opera de artă dezvăluie esența lucrurilor printr-o cunoaștere a percepției. Prin contemplarea artei și a naturii, omul torturat de simțăminte găsește alinare, fiind temporar cruțat de povara experienței voinței. Opera de artă devine, astfel, un refugiu, un loc de scăpare în care individul se desparte de toată suferința sau, dimpotrivă, de toată bucuria. O anestezie dulce, seducătoare, o experiență asemănătoare visului, care determină detașarea de voință și de relațiile concretului. Individul este dat uitării, devenind simplul subiect al cunoașterii percepției.

 Ce caută omul aflat în poziția de contemplator al unei opere de artă? El nu încearcă să identifice cauza lucrurilor și motivul adevărurilor, ci caută să înceteze a mai fi individ. Aspiră la a fi absorbit de Idee, de a fi una cu Ideea, de a cunoaște realitatea prin intermediul formelor, nu al umbrelor. Privitorul caută, astfel, o pauză de la voință, o amorțeală a rațiunii suficiente, care să-i permită să se apropie, fie și numai pentru un moment, de eternitate.

Este opera de artă o unealtă a percepției, o oglindă, o cale de acces către tărâmul Formelor? Ea este, în cele din urmă, toate cele trei concomitent; în întunericul rece al umbrelor, oglinda spartă a servitorului reflectă luminos perfecțiunea Ideii.

 

Mențiunea „Paul Ricoeur”

Iluzia Apropierii

Stancu Alexia Gabriela

Clasa IX-a, 15 ani

Liceul Teoretic „Mihai Viteazul”  din Caracal

Coordonator prof. Baciu Veronica

Condiția umană este, în esența sa, marcată de tragismul confruntării cu propria limitare. Ne naștem într-o lume vastă, unde, oricât de mult am căuta, nu găsim niciodată un sens definitiv, un rost universal care să răspundă întrebărilor ce ne frământă. Suntem, în același timp, ființe capabile de rațiune, dar și supuse incertitudinii, prizonieri ai unui timp ce ne duce inexorabil spre propriul sfârșit.  Nietzsche, în Așa grăit-a Zarathustra, formulează cu o cruzime sublimă paradoxul esențial al existenței: „Pe cei ce se aseamănă mai mult, iluzia îi minte mai frumos; căci cea mai dificilă de trecut este prăpastia cea mai îngustă.”

O primă analiză a citatului evidențiază ideea conform căreia asemănarea aparentă dintre oameni devine un mecanism de autoiluzionare. În căutarea stabilității și a unui sens comun, indivizii se agață de similitudinile exterioare (limbaj, tradiții, valori)  care le promit o comuniune ideală. Dar aceasta, în realitate, este doar un strat subțire care ascunde complexitatea inefabilă a sufletului. Poate fi conștiința umană complet accesibilă altuia sau suntem condamnați la o separare inevitabilă? Este fericirea posibilă într-o lume în care fiecare rămâne, în esență, un prizonier al propriei subiectivități?

Dacă răspunsul înclină spre cea de-a doua variantă, atunci trebuie să ne întrebăm în ce măsură iluzia apropierii ne influențează relațiile. Într-o societate dominată de dorința de apartenență, iluzia asemănării funcționează ca un refugiu de la asprimea singurătății interioare. Ea îmbracă diferența într-un voal de confort. De aici, tentația de a vedea în celălalt o extensie a propriei conștiințe. Asemănarea creează premisa unei relații perfecte, dar exact această premisă este sursa unei deziluzii inevitabile. Două persoane care împărtășesc aceleași idei sau sentimente riscă să cadă în capcana unui miraj: faptul că similaritatea lor ar putea înlocui diferențele fundamentale ale conștiinței individuale.

Prăpastia despre care vorbește Nietzsche nu este una concretă, vizibilă, ci una insidioasă. O prăpastie evidentă – diferențele mari dintre oameni, fie culturale, fie ideologice – poate fi asumată și depășită printr-un efort conștient. În schimb, prăpastia „îngustă” este cu atât mai periculoasă cu cât pare să nu existe. Aceasta este distanța subtilă dintre două conștiințe care se cred pe deplin aliniate, dar care, la un moment dat, descoperă că există o fisură imposibil de trecut. Dacă apropierea absolută este imposibilă, atunci poate că autenticitatea relațiilor nu rezidă în încercarea de a ne înțelege unii pe alții, ci în asumarea radicală a alienării reciproce. Adevărata comuniune constă nu în suprapunerea iluzorie a conștiințelor, ci în acceptarea lucidă a faptului că fiecare individ rămâne un teritoriu inaccesibil. În acest caz, iubirea și prietenia nu ar trebui să fie eforturi de „contopire”, ci moduri de a admira ceea ce nu putem niciodată pătrunde pe deplin.

Dacă limbajul este limitat și orice tentativă de a exprima conștiința interioară este inevitabil distorsionată, există un alt mod prin care oamenii se pot apropia: suferința. Spre deosebire de iubire sau de bucurie, care sunt filtrate de subiectivitate, durerea are un caracter universal, brut. Suferința nu poate fi mințită sau transformată în ceva cu totul ininteligibil.

Este posibil ca adevărata punte dintre conștiințe să nu fie comunicarea, ci capacitatea de a împărtăși vicisitudinea? Sau, poate, prăpastia dintre oameni nu există cu adevărat, ci este doar o construcție falsă a unei iluzii și mai mari – conștiința individuală. Dacă „eu” și „tu” nu sunt decât fenomene emergente ale unui proces colectiv? Dacă separarea noastră este doar un efect al modului în care percepem realitatea? În acest caz, filosoful german nu ne confruntă doar cu imposibilitatea apropierii, ci cu întrebarea și mai radicală: există cu adevărat ceva de separat?

Iluzia apropierii este, în esență, o problemă epistemologică. Ne raportăm la ceilalți prin limbaj, dar acest instrument este limitat. Orice cuvânt poartă urmele experienței subiective a celui care îl folosește, iar înțelegerea realității interioare a altcuiva devine un proces inevitabil distorsionat. Chiar și în cele mai intime relații, comunicarea rămâne o încercare fragilă de a reduce o distanță care, în esență, nu poate fi eliminată.

În acest context, putem accepta o relație în care distanța este recunoscută și asumată? Sau avem nevoie de iluzia intimității pentru ca legăturile noastre să pară autentice? O posibilă explicație este că mintea umană are nevoie de certitudini emoționale. Iluzia că cineva ne înțelege complet este un mecanism de siguranță, o ancoră într-o lume incertă.

În momentul în care două persoane cred că se înțeleg perfect, ele nu mai simt nevoia de a explora diferențele subtile. Aceasta duce la așteptări nerealiste, iar atunci când apare o ruptură – inevitabilă într-o astfel de dinamică – dezamăgirea este mult mai profundă decât într-o relație în care distanțele sunt recunoscute și asumate de la bun început.

Apropierea iluzorie generează conflict atunci când realitatea refuză să se supună idealului. Nietzsche nu doar că subliniază această problemă, ci pare să ne sugereze că iluzia este una dintre cele mai mari surse de suferință în viața umană.

Dacă acceptăm că apropierea absolută este imposibilă, atunci ce înseamnă relațiile autentice? Filozoful nu ne îndeamnă la izolare, ci la luciditate radicală. Relațiile nu trebuie să fie construite pe speranța fuziunii, ci pe recunoașterea diferențelor ireconciliabile. În loc să ne dorim să „devenim una” cu altcineva, ar trebui să învățăm să coexistăm în separare, acceptând că fiecare conștiință este un întreg univers inaccesibil.

Aceasta nu este o viziune pesimistă, ci una eliberatoare. Dacă înțelegem că nu putem scăpa de singurătatea fundamentală, putem începe să construim relații reale, bazate nu pe iluzii, ci pe respectul pentru alteritate. Iubirea, de exemplu, nu trebuie să fie văzută ca o contopire, ci ca un dans între două entități care rămân, în esență, distincte.

Dacă extindem această idee la nivel social, descoperim implicații și mai profunde. Ideologiile colective, religiile și naționalismele se bazează adesea pe ideea unei unități absolute. O comunitate formată pe baza unei asemănări aparente va întâmpina, mai devreme sau mai târziu, momente de fractură, atunci când diferențele ascunse ies la suprafață. Astfel, citatul lui Nietzsche nu vorbește doar despre relațiile individuale, ci și despre instabilitatea oricărei forme de unitate artificială.

Cum trăim cu această revelație? Dacă iluzia apropierii este atât de adânc înrădăcinată în structura noastră psihologică, este posibil să trăim fără ea? Sau este necesară pentru ca viața să fie suportabilă? Nietzsche ne provoacă să renunțăm la iluzii, dar oare natura umană permite o astfel de renunțare? Poate conștiința umană să accepte distanța fără a suferi?

O posibilă soluție ar fi dezvoltarea unei noi forme de relaționare, una în care apropierea să nu fie idealizată, ci acceptată în limitele ei. O relație autentică nu ar trebui să fie un refugiu din fața singurătății, ci o conștientizare lucidă a faptului că, deși suntem separați, putem împărtăși experiențe fără a ne iluziona că devenim una și aceeași ființă. Astfel, nu ne este oferită o soluție simplă, ci o provocare existențială. A trăi fără iluzii nu înseamnă a trăi fără speranță. Înseamnă a găsi un nou mod de a fi în lume: unul în care acceptăm prăpastia și învățăm să ne construim existența fără a mai încerca să o negăm.

 

Bibliografie

1. Strathern, P., Nietzsche în 90 de minute, trad. A. I. Ionescu, Editura All, București, 1998.

2. Nietzsche, F., Ecce Homo, trad. Ș. A. Doinaș, Editura Humanitas, București, 2013.

3. Nietzsche, F., Genealogia moralei, trad. T. Kleininger & N. Ionel, Editura Humanitas, București, 2016.

4. Nietzsche, F., Așa grăit-a Zarathustra, trad. Ș. A. Doinaș, Editura Humanitas, București, 2011.