Aspecte ale teologiei închinării

În literatura română, există câteva modele specifice teologiei închinării. O primă categorie o formează cele care înfăţişează  Frumosul iconic,  pentru că icoana este „semnul vizibil al unei realităţi invizibile.” (Gh. Ghiţescu, Antropologie artistică, vol. I (cap. Imaginea omului în arta bizantină), EDP, Bucureşti, 1979, p. 170).

Concepţia ortodoxă despre perfecţiunea frumosului uman se concretizează în imaginile sfinţilor pictaţi pe icoane din lemn sau sticlă: „În aceste imagini există, pe de o parte – o asemănare cu realitatea; pe de alta – o depărtare de ea, spre esenţial şi spiritual.” (Mihail Diaconescu, Prelegeri de estetica Ortodoxiei, Editura Porto-Franco, Galaţi, 1996, p. 131).    Acest aspect îl întâlnim în versurile lui Coşbuc, din prima strofă a poemului Nunta Zamfirei : „Şi-avea o fată – fata lui –/ Icoană-ntr-un altar s-o pui/ La închinat.” În aceste versuri, care definesc, în termeni superlativi, idealul de frumuseţe feminină, recunoaştem elemente aparţinând teologiei icoanei.

Aşa cum imaginează artistic poetul idealul acestui tip de frumos, nu se poate face disociere netă între sacru şi profan. Estomparea graniţei dintre sacru şi profan este dată, pe de o parte de turnura admirativă a zicerii, iar pe de altă parte de construcţia specifică fabulosului basmelor, care uzitează de superlative stilistice calitative. O asemenea construcţie transpare şi din primele două strofe ale poemului eminescian, Luceafărul : „A fost odată ca-n poveşti,/ A fost ca niciodată,/ Din rude mari împărăteşti/ O preafrumoasă fată.// Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.”  Să observăm că portretistica celor două fete de împărat este mai aproape de cea a fabulosului basmelor, în sensul că se pune accentul pe unicitate. Dacă în versurile lui Coşbuc, această idee este reliefată prin intermediul repetiţiei („Şi-avea o fată – fata lui” – s.n.), în cele ale lui Eminescu, aceeaşi idee este scoasă în evidenţă, mai întâi, la nivel gramatical, cu ajutorul pronumelui nehotărât „una” („Şi era una la părinţi” – s.n.), iar apoi folosindu-se o amplă comparaţie, cu termeni din perimetrul sacrului şi ai astralului, spre a se atrage atenţia asupra frumuseţii strălucitoare a acestei fete.

O a doua categorie definitorie pentru teologia închinării o constituie cea bazată pe modelul dialogic. Un asemenea model este detectabil în partea a III-a a baladei Monastirea Argeşului, unde Manole invocă ajutorul Tatălui Ceresc, spre a-i împiedica soţia să ajungă la locul pierzaniei : „Dă, Doamne, pe lume/ O ploaie cu spume,/ Să facă pâraie,/ Să curgă şiroaie,/ Apele să crească,/ Mândra să-mi oprească,/ S-o oprească-n vale,/ S-o-ntoarcă din cale!”  Remarcăm în fragmentul citat prezenţa masivă a verbelor dinamice, la conjunctiv, cu valoare stilistică de imperativ: să curgă, să crească, să oprească, să-ntoarcă.  Aceste verbe ilustrează diverse manifestări ale apei violente : „Apa violentă e una din primele scheme ale mâniei universale.” (Gaston Bachelard, Apa şi visele, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 200).   De precizat că în text, „mânia universală” se manifestă la nivelul individului – Manole – ca prototip al bărbatului frământat de gândul că nu-şi poate avertiza soţia de pericolul iminent la care se expune, venind la el şi ceilalţi lucrători.

Fragmentul care urmează cuvintelor rugătoare ale Meşterului evidenţiază conlucrarea între sacru şi profan, răspunsul celui dintâi la ruga închinătoare a celui de-al doilea: „Domnul se-ndura,/ Ruga-i asculta,/ Norii aduna,/ Ceriu-ntuneca./ Şi curgea deodată/ Ploaie spumegată/ Ce face pâraie/ Şi îmflă şiroaie.”

Dar pentru că Ana reuşeşte a surmonta  obstacolul natural, Manole îşi continuă demersul faţă de sacru: „Şi iar se-nchina,/ ŞI iar se ruga :/ <<Suflă, Doamne,-un vânt,/ Suflă-l pe pământ,/ Brazii să despoaie,/ Paltini să îndoaie,/ Munţii să răstoarne,/ mândra să-mi întoarne,/ Să mi-o-ntoarnă-n cale,/ S-o ducă devale!” (s.n.).  De astă dată, imperativele stilistice solicită din partea sacrului acţiuni extreme: să despoaie, să îndoaie, să răstoarne. MiniApocalipsa  cerută de Manole, în implorarea sa, are un scop precis: oprirea soţiei.  Însă nici această rugă împlinită de către Tatăl Ceresc nu o va înspăimânta pe Ana.

Un alt model al închinării îl putem sesiza în invocaţia Cătălinei, din poemul Luceafărul.  Din perspectiva prezenţei prin absenţă a Luceafărului (el îi apare fetei de împărat numai în vis), invocaţiile sunt simţite de partenera acestuia ca descântec erotic, fata având nevoie de protecţia Luminii sacrului: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!” (s.n.).  Observăm în versurile citate relevarea principalului atribut al slavei frumosului divin – lumina.  Cătălina îl vede  pe Luceafăr nu cu ochi duhovniceşti (singura modalitate de a percepe adevărata slavă a frumosului divin), ci cu cei ai oricărui muritor, care nu a recurs la purificarea de patimi. De aceea, el îi apare – paradoxal – ca „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară”.  Iată un aspect al teologiei slavei: lumina scânteietoare (ce mărturiseşte despre slava şi frumuseţea divinului), acesta iradiind în afară, spre lumea profană, pe care vrea s-o înnobileze.

În dialogul ei cu astrul celest, Cătălina recunoaşte frumosul divin, dar nu-l înţelege: „- O, eşti frumos, cum numai-n vis/ Un înger se arată (…)// Străin la vorbă şi la port,/ Luceşti făr’ de viaţă/ Căci eu sunt vie, tu eşti mort,/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă.” (s.n.).  Pornind de la consideraţiile Fericitului Augustin, Mihail Diaconescu opinează în Prelegerile  sale de Estetica Ortodoxiei  că „Neputând exprima Frumuseţea Divină, omul, care aspiră să se ridice prin contemplaţie la Ea, o poate totuşi preamări.” (Mihail Diaconescu, op. cit., p. 78).   Cătălina va rămâne în faza contemplării frumosului divin, fără a cunoaşte vârsta unirii spirituale, pentru că i-a plăcut să cocheteze cu pajul Cătălin.