Secundele melcului

Când scriu aceste rânduri, calendarul înregistrează un an de la trecerea Dincolo a autorului unei cărți prea curând postume. Ion Urcan a închis ochii într o zi a echinocțiului de primăvară, dar ucenicise, cu ani în urmă, în atelierul poetic „Echinox”, unde a fost redactor în intervalul 1976 1979, adică în anii studenției sale la Filologia clujeană. Avea, când l am cunoscut, o figură subțire, cu fața albă, luminoasă, de adolescent, – „spuma laptelui” – și a rămas cu acest chip delicat, caligrafiat în linii fragile și fragede, până în vremea maturității, conservând o tinerețe încurajatoare. A fost, până la sfârșit, foarte fidel grupului în care s a format, simțindu se solidar cu spirite din aceeași familie cu a sa, adică a tinerilor pentru care lumea cărților începuse de timpuriu să facă parte din viața lor, – lucru evident în versurile publicate în revistă, unde Biblioteca și Muzeul lăsau urme tot mai semnificative.
Culegerea de față reține, în afara textelor publicate în volume, câteva dintre „exercițiile lirice” anterioare asocierii cu echipa echinoxistă, și ele dezvăluie o evoluție interesantă, de la primele poezii încă stângace, convențional „romantice”, cu luminozități astrale deasupra frunții dintre palmele înfierbântate, cu mantie solemnă, și postură de visător. Apar, însă, foarte curând alte lumini, venite dinspre Bibliotecă („Câtă suflare la pândă în cărți!”), asociate cu notația elementului natural („o mică tufă de ienupăr/ Prezise resurecția bibliografiilor”) – și tânărul poet se apropia astfel de congeneri precum Emil Hurezeanu ce debuta în 1979 cu Lecția de anatomie, ori de Petru Romoșan, care jongla histrionic cu măștile poeziei („Ecce aleator!”, „Glorie magistrului de omiletică!”), insinuând devreme efectuarea unor „exerciții de retorică”, cu urmărirea ecuației dintre arta convenționalizată a rostirii și concretul existențial, dintre o anume seninătate a purului joc imaginar și „penumbra” mai gravă a realităților date. Sunt mărci ale conștiinței de constructor al stării lirice („Voi scrie un amplu poem despre...”), fără a uita să culeagă într un loc, în timp ce și gândea versurile, câte „o castană înghețată”... Nu numai o parafrază după medievalul Dino Compagni indică frecventarea literaturii italiene, ci mai ales lecturile de poezie moderniste din Peninsulă, de pildă, a lui Montale, poate Ungaretti, de la care învață să învecineze organic imaginarul livresc cu notația concretelor sau – în al doilea caz – să și concentreze „impresionismul” plastic. Ion Urcan a așteptat, poate din timiditate, mai bine de un deceniu până să și publice prima carte, adică Ad usum Delphini în 1994 – sugerând, după sintagma din titlu, epurări și eliminări de stridențe ale comunicării – și a mai trebuit să treacă altele două ca să iasă în public cu următoarea, O seară la restaurant (2016). N a stat însă degeaba între timp, căci a tipărit consistente studii despre opera lui Ion Budai Deleanu, printre cele mai bune scrise despre acest autor. Poetul s a neglijat, cum se vede, dar cele două cărți pe care a ajuns să le publice, întâmpinate pozitiv de critică la apariție, meritau a fi remarcate ca opere ale unui talent autentic, cu profil distinct în cadrul promoției sale, deși s a menținut oarecum în marginea ei. Și putem regreta, astăzi, că n a fost mai productiv. Biologic, ar aparține „generației ’80”, dar îl diferențiază față de confrații din țară lipsa de apetență militantă, comună, însă, cu a altor camarazi de la „Echinox”, și adeziunea la o modernitate lirică acceptată și asimilată firesc și echilibrat. Că e conștient de faptul că lucrează cu convenții ale scrisului, pe care le evidențiază cu o anume detașare a omului care și cunoaște uneltele, că i a citit și pe alții, se vede în numeroase poeme încă de la debut. Într o poezie i se adresează, de pildă, direct lui T.S. Eliot, poetul foarte cultivat, cu mixtura sa de „corelative obiective” comune și mari simboluri, și referințele frecvente la actul scrisului, căci se vede mai tot timpul scriind și căutându și expresia adecvată. Metafora „icoanelor sparte” din acest poem, spune mult despre nevoia migăloasei recompuneri a întregurilor din secvențe concentrate, fiecare, în forme cvasiemblematice. Câteva texte din zona acestor preliminarii ale cărții din 1994 – datate majoritar în anii 1978 1979 – sunt deja piese închegate, cu câteva variante care certifică efortul de șlefuire, controlul riguros al expresiei: poezie de impresii intelectualizate, coexistență a viului (figurația animalieră e frecventă, în asociere complementar/ contrastantă cu glacialitatea peisajului, evanescența norilor, figurile fragil desenate de fantezie). Cerbii și lupoaicele pândind într un poem la ferestrele poetului, „aud fierul/ cum stăruie la răspântia tâmplei”, „înțelepciunea electronilor”, și Divinitatea însăși e văzută cu „sinapse de platină”, călcând „deasupra tenebrei”, fără să știe „ce a spus vijelia/ izbind cu tunet și fum/ răvășind cu grindină în biblioteci ierburi și tufe de alun și măr sălbatic” – imagini puternic sugestive pentru tema obsedantă a întregii poezii de acum a lui Ion Urcan, cea a tensiunii dintre „rigoarea filosofică” a gândirii abstracte și lumea materiei vii, lăsate la distanță –, sugestie a unei frustrări elegiace. Este o lipsă niciodată clamată cu voce apăsată, resimțită discret dureros și nu fără o doză de ironie. Altundeva, „Ochiul sălbăticiunii va privi printre crengi mohorâte și rare, îmblânzit și îndurerat”, petele de sânge pe zăpadă, un cadavru de iepure sfârtecat, umbra norilor peste „neprihănitul Labrador”, contemplația și spaima în fața mării, „larii preacuminți rânduiți cam la înghesuială” în umbra polițelor unui prozaic magazin alimentar cu o vânzătoare în haine de lucru – sunt cupluri de imagini semnificative pentru aceste relații între datul imediat și proiecția lui ideală. Subiectul liric se situează oarecum pe acest prag, împărțindu și atenția între cele două zone ale privirii și reveriei.
Un concentrat Edict, care deschide poemele din Ad usum Delphini, decide apropierea programatică de realul palpabil și viu: „De azi înainte/ Orice pagină goală./ Va ieși din depozite/ Numai ca să panseze/ O rană mortală/ Se va socoti rană/ Orice loc atins de buze sau pleoape/ Și peste care noaptea a trecut/ Un susur de vânt sau de ape.” Excelentul poem ce dă și titlul primului ciclu, Peisaj cu cuburi și porumbei, continuă să sugereze, ca în poeziile imediat precedente, ecuația ambiguă dintre imaginarul poetic „înalt”, olimpian, și omenirea de jos, gata de alte ceremonii, uitând de „bătrânul adormit”; un „zeu barbar”, „privind tapiseria flamandă pe dos”, adică fără a pricepe rostul transfigurării artistice, propune sacrificiul brutal al ființei umane în locul aproximării lui simbolice prin împărtășirea din „trupul și sângele zeului”; „Muzele” inspiratoare coboară noaptea odată cu „diavolul melancoliei”, provocând „nebunia” ce domolește simțurile în profitul „flăcărilor necunoscute”, poate ale „inspirației”, în care se contopesc contrariile – „dreapta măsură și ordalia”, judecata rațională și aplicarea arbitrară și violentă a justiției, – „viața și moartea” comunică. Ceea ce se oferă privirii este doar imaginea „icoanelor sparte”, din invocarea autorului Țării pustii, adică a unei lumi rămase între contrarii și fragmente, unde stau alături concretul și visarea de dincolo de el, în raporturi mereu reluate, în care făpturile vii se pierd în imaginarul purificator: „În zori/ Lumea se naște din nou ca o femeie goală/ Și porumbeii zboară spre înălțimea acestor cuburi albe/ În cerul orbitor – duc/ Pene și fire de iarbă și pier până la urmă/ În înălțimea acestor cuburi albe”. Este o soluție, s ar zice, de compromis, o semnificativă ezitare a unui poet care, vizând adeziunea la lumea concretă, nu poate renunța la actul transfigurării, menținând astfel o caracteristică tensiune între planuri. Un alt poem de același nivel expresiv, Omul cu capra, dedicat „unui evreu din Vitebsk”, adică pictorului Chagall, orientează lectura către un mesaj similar: „Unu la sută inspirație/ Și nouăzeci și nouă la sută transpirație/ Cere moartea avidă de artificii stilistice./ Pietrificându ne în biblioteci/ ori înotând în sângele gâlgâitor, pe străzi/ Învățăm zi de zi îndrăgitul ei chip/ Lovitura de bâtă peste craniul de iască.” Pigmentul ironic nu lipsește din această mică narațiune cu insistențe voluptuoase pe culorile groase împrumutate din pictura flamandă, și unde cenzurarea impulsurilor vitale elementare s ar vrea echilibrată de expresia lor frustă: „O firavă legănare n abis i a fost dată/ Trupească unire cu spiritul s a hărăzit celui,/ Dedulcit la trai bun vreme de două săptămâni, îmbuibat și roșu/ Prinde a și ciupi nevasta ziua n amiaza mare, dar tot cu fereală/ Și cu grijă, pe ascuns de copii/ Iar după Bobotează în prima sâmbătă/ pe înserat, după ce și a adăpat bivolii/ închide cu grijă ușa grajdului mai netezește o dată zăvorul de lemn/ Își aprinde o țigară și pornește fără grabă la vale prin grădină,/ Scârțâind zăpada cu cizmele cam din topor, sfidând frigul,/ Cu nădragii lui încăpători de postav, cu cojocul puțind a oaie –/ După el, călcând mărunt, cu rochia creață, subțirică/ (Dar pe dedesubt nenumărate poale!)/ Cu basmaua galbenă țesută cu mătase cafenie/ Cea care i pune mâncarea pe masă/ La nuntă în cea mai deplină bunăcuviință/ Printre aburii de mâncări grele, cu firimituri pe buze ori pe bărbie/ Nu mai prididește să nchine, ridicând degetul cel mic;/ Un singur trup sunt albii, puternicii dinți și buzele/ Ele totuși cele dintâi vor redobândi amintirea sărutului./ În eroare și slavă, magistrul de omiletică dedat bucuriei/ Râsul unui copil lunecând vertiginos/ Pe meridian.”
Înrudit ca modalitate narativ descriptivă, cu aceeași mixtură de „primitivism” al figurației păstoase și al limbajului în care se amestecă amuzant graiul țăranului cu verbul pretențios intelectualizat al poetului ce mizează pe materialități brute, capabile în principiu să confere prospețime discursului poetic, este și poemul intitulat Parodia – parabolă, ce stă deasupra unui text cu efectiv caracter parodic, luând peste picior pretenția de frustețe a poeților atașați exclusiv senzorialului și neatenți la cizelarea materiei sonore. Textul merită un citat amplu: „Substanța e o proprietate a energiei/ Zise miopul, vârându și un pumn de țărână în ochi/ Zău, nu șuguiești, bade, îl întrebă/ Cu șiretenia i naivă, cu inteligența i nativă și cu/ Binecunoscuta lui sete de concret, țăranul/ De la Dunăre sau de la Eufrat, dându și încurcat/ Căciula pe ceafă (Iată, în opt/ Hexametri optimizați, relativizați, lărgiți și scurtați)/ La artificiul stilistic fastidios, orice s ar spune,/ Incapabil să mai exprime lumea.” În locul celui întrebat răspunde un „Clarvăzător”, care îl contrazice pe „miop”, spunându i că „E vremea să crezi în ce nu e”, el rămânând „încrezător în parabolă” și continuându și viața în ficțiune.
Încă o dată avem de a face cu un soi de balans (comic) între apelul (șarjat) la comunicarea nemediată cu elementarul, și refugiul, poate mai comod, dar inevitabil, în imaginar și simbolic, totul petrecându se „în ținutul Iudeii”, spațiu prin definiție al vorbirii în pilde. Tot în registru parabolic parodic e construită o altă micronarațiune în poemul Doamne, pe urmele..., unde „interpretul de texte cercet[ează] nemilos” pământul, citindu l „până la os”, provocând blestemul adresat „ochiului neomenesc/ În care privirea de lucruri vinovat se desparte”, cu un răspuns... șugubăț din partea Divinității punitive: „Voi pedepsi, zice Domnul, neamul acesta sprințar/ Cu transformarea într o specie de elefanți./ Se vor naște o dată la zece ani, se vor bâlbâi/ Până la treizeci și cinci, hrănindu și/ În sudoarea frunții memoria culturală/ Iar poemul abstrus, hidrocefalul cu roșu în gât/ Va umbla printre ei slăbănog, bântuit de criza/ Structurii și de obsesia limbajului”... E, și aici, un soi de autoironie, căci autorul poemului practică el însuși o poezie cu interes egal împărțit între „memoria culturală” și felul de a vorbi „ca oamenii” instalați în cotidian; iar în final, chiar pământul este cel care își reia invocația către zeii dintotdeauna, menținând echivocul atitudinii: „Buze m au sărutat; vântul/ A trecut peste mine cu salutu i solemn;/ Zei dintotdeauna, temeinică mâhnire și bucurie,/ Dați mi un semn!”... Despre contrastul dintre ideal și realitatea prozaică și mizeră vorbise și Legatus Augusti, iar în Symposion sentimentul autentic uman al iubirii e asaltat deopotrivă de predicile sumbre ale Eclesiastului și de asceza franciscană.
Că rămâne foarte preocupat de problematica raportului dintre trăire și convenția ei, instalat pe aceeași poziție de frontieră, se vede explicit, de exemplu, și din al treilea ciclu al cărții, Secundele melcului –, lentoare a reflecției asupra drumului poetic parcurs – subintitulat chiar Exerciții de retorică, ce cuprinde alte câteva „fabule didactice” (era titlul grupajului secund al volumului).
Într o poezie, Despre contemplator, „programul” apropierii de lucruri, de concretul lor viu, e sugerat încă o dată: „E plină țara de acești contemplatori – a spus/ Cel ce vede faptele viitoare –/ În locul lor/ Dă porunci tunetul și murmură apa; în locul lor/ Berbecii miros oile iar Duhul sfânt/ Întâlnește în taină femeile.” Alta vorbește despre un „autobuz cu gaz”, care, „excedat de real” își abandonează călătorii și, „metafizic și pur”, „împarte de acum teritorii virgine în nori”, sfârșind prin a fi calificat drept „caleașcă a melancoliei”, demodată, desigur, de care „concetățenii” sunt invitați să se ferească...
Poetul lucrează, cum se poate mereu observa, pe un dublu registru liric – unul al vederii concretelor, altul al visării ascensionale, fanteziste, împrumutând masca de „saltimbanc” sprinten și dezinvolt, deopotrivă cu aceea, mai gravă, a... contemplatorului cu viziuni de dincolo de lucruri. În prefața volumului, Al. Cistelecan îl caracteriza tocmai în acest sens, scriind că „în spatele retorului ironic stă mereu la pândă și mereu refulat, un melancolic și un delicat, ba chiar, câteodată, un patetic.” În postura de „saltimbanc” (e și titlul poeziei) se mișcă cu grație regizorală și plăcere de muzeograf, evocând „după Vameșul Rousseau” figuri dintr un tablou celebru al lui Van Eyck redesenat într un mic spectacol de balet... spaniol: „Iată pantoful/ curtezanei scăpătate/ Iată Personajul și Opera/ Și Subiectul// Giovanni Arnolfini/ Îmbrăcat, dă brațul preaiubitei sale Doamne/ Don Antonio y su esposa Leonor/ „Te iubește”, „Te dorește”/ Veselul tril de acordeon/ Supremă glorie în seara/ Unei calme străzi cu îndrăgostiți manierați.”... Cu aceeași mobilitate imaginativă se poate trece la răceala clinică dintr o Ceremonie dedicată doctorului poet expresionist Gottfried Benn... Iar când abandonează reflecția asupra actului scriptural, poetul poate propune, ca în ciclul Martie, o suită de crochiuri de o mare prospețime „naturistă”, în care figura de zeu al primăverii capătă contururi proiectate pe fundalul bucolic, agrest: „zilele înveșmântate în in subțire, în abur și lut/ Călcate, întinate, fecundate” sub „labele păroase” ale zeului, cu „înmiresmați noateni buimaci, cu fudulii de piatră albă” încremeniți în ierburi, cu „îndrăcite, scânteietoare tufe de corn”. Nu fără o relativă distanțare lucidă de constructor al textului, se notează: „Înrourat, în puzderia frunzei, intempestiv,/ Într o veșnică zi, realul atât de fericit/ Te înfruntă” (Argument). Însă despre hirsutul zeu Martie autorul știe că „are cheia de la odaia cu cărți/ Și n ceasuri anume/ E deprins la citit” – cum e, de altfel, și poetul care l evocă...
Până la publicarea celei de a doua cărți s au produs schimbări evidente în scrisul lui Ion Urcan. Confruntarea dintre realitatea percepută senzorial, sub semnul viului, în opoziție cu reveria fantezist transfiguratoare, dispare aproape cu totul din noile poeme, făcând loc unui discurs liric în care notația cotidianului – văzut acum sub semnul unor grave alterări – are ponderea cea mai însemnată. Deplasarea de accent putea fi ghicită din chiar diferențele dintre cele două titluri de carte – unul mai „nobil” și mai „livresc”, celălalt trimițând la un spațiu „democratic”, în care limbajul „înalt” își pierde poziția dominantă.
La prima lectură a noului volum de versuri, notam un număr de considerații pe care cred că le pot păstra secvențial, căci noua citire nu schimbă impresiile inițiale. Cel ce vorbește aici – scriam – nu și face mari iluzii despre viață, întâmpinată cu un sănătos realism, conștient de precaritățile ființei sale fragile, de faptul că îl așteaptă un sfârșit comun, fără strălucire, ba imaginează chiar situații de contrast radical, de pildă între reveria unei călătorii pe o punte de „pachebot” ideal de a dreptul paradisiac, și momentul în care „coborât în sala mașinilor”, îl va aștepta o moarte atroce, cu sfâșieri de organe transformate în piese mecanice, un adevărat măcel închipuit în aspre linii grotești (Călătoria). Versurile liminare invocaseră în același regim deceptiv posibilitatea unei evadări din „blocul cenușiu” în care viața de fiecare zi devenise imposibilă, apelând la amintiri livrești din Valéry sau Blaga, trecute în registrul derizoriului („Dați mi un acoperiș cu porumbei, domnule Valéry,/ Dați mi un camion de cherestea, voi, munților,/ Dați mi liniștea, o, fabrici/ De plăci ondulate!”), în perspectiva unei vieți cât de cât suportabile, cu promisiunea de a se arunca apoi „în abisul burlanului de gunoi”, scutind lumea de „ceremonii inutile” (Acoperișul).
Că „ceremoniile”, modul de a trăi în consonanță cu marile simboluri și ritmuri cosmice au devenit imposibile o spune, în fond, mai fiecare text din volum. Subiectul liric asistă la (și înregistrează cu priviri tăioase) procesul de degradare radicală a miturilor, fără, însă, lamentații inutil patetice, ci cu un soi de zâmbet, din nou ironic, nu lipsit totuși de o anume tentă tandru elegiacă, într un discurs în esență antifrastic, subminat, ce preia opinia cuiva nu prea dus la Bibliotecă, cum se întâmplă în Marea debarasare, titlu ce ar putea fi al mai multor texte.
„Nu mai vreau ca experiențele mele de viață/ Să poarte nume clasice. Pe acestea/ Eu nu le cunosc, mi se par fastidioase/ Și lipsite de semnificație./ Venus pare un nume de bărbat,/ Clotho – o babă cu pălărie demodată,/ Apollo un gigolo,/ Lachesis o vânzătoare de plăcinte,/ Bachus – un păzitor de capre în Grecia,/ Patrocle și Hector – niște căței de salon/ Din vremea lui Caragiale./ Nu mai am ce face/ Cu munții și apele mitologiei”... Acel ochi radical demitizant ajunge să vadă mai curând fața alterată grav a lumii, fără să trăiască sentimentul acestei deteriorări, notând tern și apatic realitatea imediată: „Muntele este o grămadă de pământ, de pietre și de copaci,/ Râul – un canal natural de deversare,/ Marea un drum mai lesnicios/ Pentru vapoare”. Parcă îl auzim aici pe „schizofrenicul” evocat de Benjamin Fondane în Fals tratat de estetică, cu trimitere la epigraful cărții lui Roger Caillois, Procesul intelectual al artei, pentru care niște trandafiri „nu sunt decât o grămadă de frunze, de spini și de tulpini”, fără nimic frumos, deci poetic, în ei... Preluând un astfel de discurs, poetul atacă de fapt „dezvrăjirea” lumii în vremea noastră, incapacitatea omului contemporan de a mai surprinde aurele din jurul ființelor și lucrurilor, decăzute într un realism strict utilitar, definitiv prozaic.
În poezia O seară la restaurant, ce dă și titlul cărții, „dumnezeii popoarelor”, rostitori de oracole și „sacre porunci”, sunt cei care, admonestați că fac prea multă „larmă”, bruind flecăreala din sală, sunt nevoiți să părăsească ei estrada, „cu capetele plecate” și „ducându și în mâini instrumentele”, sub privirea complice a „șefului de sală”... Tot așa, o Meditație. La Cozia constată, flegmatic, degradarea reperelor simbolice, întoarcerea umbrei lui Mircea din versurile lui Grigore Alexandrescu în „oribilul manual cu coperți verzi”, într o lume în care eroii de odinioară amenință să devină „postere color și mărci înregistrate”, cerând ironic unui Fukuyama o „reprogramare a istoriei, cel puțin/ Din rațiuni comerciale”... Dar foarte adesea, spune direct lucrurilor pe nume, ca în Lecția de română, în cea de „cultură civică” ori în cea, mai mediată metaforic, „despre deznădejde”, unde tranzitivitatea e maximă și efectul asupra cititorului e asigurat tocmai de comunicarea decisă, tăioasă, a „mesajului”, semn al unui soi de disperare în fața unor realități profund ofensatoare, ce nu și mai iau răgazul „transfigurării” estetice, într atât e de mare urgența comunicării. Dar, alteori, și destul de frecvent, se recurge la mici narațiuni cu deschideri parabolice (Parabola oglinzilor, Fabulă pescărească, Împărăția) dominate de obsesia neantizării, a zădărniciei căutării unor sensuri înalte, mereu compromise de confruntarea cu realitatea.
Câteva dintre reușitele cele mai remarcabile le ilustrează tot poeziile cu caracter narativ, în care „povestitorul” se identifică cu comunitatea (cea „tradițională”) ori cu un personaj reprezentativ: sunt texte în care amintita ritualitate alterată a vieții e cumva recuperată, într un chip de asemenea ironic, prin antifrază: faptul firesc, cel care fusese cândva parte a unui tipar existențial normal, bine stabilizat, apare acum ca excepție („firescul ca excepție” – cum zicea, mai demult, un critic!), cu o notă de insolit, de poeticitate neașteptată, reflex al refacerii acelui ritm al integrării în ceea ce numea până nu de mult „mersul lumii”. Este cazul unor texte ce par doar a înregistra episoade și fragmente de viață simplă, fără recurs la simboluri și metafore, ce se impun, datorită, desigur, unei arte de povestitor” discret camuflate, ce proiectează faptul evocat pe fundalul acelei lumi, cu un soi de umor bonom.
Este, bunăoară, cazul țiganului din Bigfoot, care își trăiește viața descurcându se cu puținul adunat la întâmplare, sau al văcarului Grațian, cititor de Kant și Spinoza, „versat în hristologie”, care se considera blestemat de părinți, i se citesc dezlegări de către preotul din sat, ca să se întoarcă tot la meseria lui de paznic de vite (Reportaj); ori al țăranilor ce întâmpină istoria, fie și cea mai dramatică, cu un scepticism sănătos, comentând o în limbajul lor frust și ajungând în cele din urmă la propozițiile fundamental formatoare ale viziunii lor despre lume: „Morții cu morții, viii cu viii. Mila lui Dumnezeu. Împărăția cerurilor/ și iertarea păcatelor. La loc de odihnă, la loc cu verdeață, unde nu este durere nici întristare nici suspinare. Iată că au ieșit stelele./ Iarba e bună de coasă. Pregătiți tocul și cutea, ulciorul cu apă rece, pâinea, slănina și ceapa, nu uitați sarea, căutați loitrele și proptelele. (Doamne, iată din nou).
Dar Ion Urcan este foarte sensibil, ironic și umoristic sensibil, la accidentele, ca să zicem așa, grotești și absurde ale vieții de fiecare zi, fie evenimențiale, fie biologice (ca în apariția unei ospătărese de o urâțenie greu de descris și totuși cu inelul căsătoriei pe deget, ori a bărbatului care „s a trezit cu o iubită pe el... însă acest lucru nu l interesează”, dar care stă închis în casă cu câinele lui, suferind o stranie metamorfoză; ori, precum în Vizitatorul, unde „o hidră imensă a pătruns peste noapte în sala cinematografului”, terorizându i pe spectatori, dar pentru care municipalitatea plătește totuși „exorbitant câțiva tipi cu nervi tari,/ Care aruncă de la galerie pungi de bomboane / Și proiectează non stop/ Thrillere americane”...
Umorul negru nu i lipsește poetului în asemenea piese delectabile în felul lor... Tot cu umor se oferă replici ambigue unor teorii și figuri la modă din spațiul literar, de pildă, deconstructivismului unui Derrida, unui cunoscut poem al Anei Blandiana sau, lărgind perspectiva, unei întregi lumi extrem relativizante și individualiste, care ajunge să fie dezgustată de tot și de toate, chiar de sine însăși, lăsând locul unei libertăți iresponsabile, lipsite de orice control (v. Într-o bună zi). Poetul se raportează mereu foarte liber la reperele culturale, livrești, uzând de ele cu precădere în interes... ironic, atras uneori de jocul verbal, dar viziunea lui are un caracter ludic mai general, în măsura în care viața îi apare, mai direct sau mai indirect, ca un spectacol privit de la o distanță întrebătoare, cu necesarul simț al umorului, ca de țăran șugubăț care a văzut multe la viața lui, însă trecut și prin școlile cele mari, adăugând acestor daruri native cenzura, când mai tăioasă, când mai laxă, a conștiinței cultivate, refuzând mereu să se lase prins în capcanele întinse, sub varii forme, de lumea din jur. Dar, din când în când, și cu o încredere într un „nerostit cuvânt” consolator. Tulburătoare prin gravitate sunt câteva poezii în care, cum notează într o recenzie Al. Cistelecan, se rotunjește o „evidentă unitate de viziune: melancolică, senină, pe fond de umor și scepticism”. Dintr o perspectivă critică apropiată citește și Iulian Boldea aceste versuri în care reține „un timbru afectiv, o acoladă empatică, un timbru deloc neglijabil de melancolie diafană, pe un fond al autoevaluării permanente, într o stilistică a unei drastice recluziuni în conturul sinelui exasperat de deficiențele realului”.
Ion Urcan atinsese cu aceasta a doua sa carte de poeme o cotă înaltă a maturității creatoare, asigurându și mai mult decât oricând mari și uneori spectaculoase libertăți, atât în registrul cotidian al expresiei, cât și în spațiul ludic, rafinat și inventiv, în care „operatorul limbajului” dovedea eminente calități de modelator al materiei verbale. Întrerupt brutal într un moment de vârf, scrisul său lasă, dincolo de marea tristețe provocată de dispariția sa fizică, destule pagini rezistente, de autentică vibrație lirică și de marcă stilistică originală.

Ion Pop
( Prefaţă la Ion Urcan, Secundele melcului, Editura Școala Ardeleană, Colecția Echinox)